«

»

Mar 21

Crítica de la película Femme Fatale (2002)

Para detectar determinados rasgos autorales y diferencias dentro de la obra de Brian De Palma, hemos seleccionados dos films que tienen como protagonistas a mujeres. Por un lado “Carrie”, estrenada en 1976; y, “Femme Fatale” exhibida en el año 2002. Robert Mckee escribió en su libro “Story” sobra una pre-condición adosada a la utilización de protagonistas femeninos. Mckee destaca que la mujer trae consigo exigencias y expectativas morales superiores, en parte instaladas por los paradigmas culturales occidentales, en parte sostenidas por toda un corpus literario y cinematográfico.

Tomando las palabras de Mckee, esta cualidad intrínseca a la mujer propone un espacio propicio para intensificar la ambigüedad ético-moral del personaje. “Femme Fatale”, desde el título propone debatir y revisar la historia del estereotipo del film noir, a partir de un personaje que continuamente asume nuevas identidades para sobrevivir. Una suerte de doble fantasmático eterno, cuasi falsario, que se escabulle seduciendo y acarreando a todos aquellos que la rodean a la perdición. “Carrie” también transita el camino de la duplicidad, del doble borroso que como una sombra disputa su lugar de vida en una batalla interna con el personaje. Los poderes telequinéticos de Carrie permanecen reprimidos como una pulsión de muerte próxima a liberarse y revelarse como justicia poética ante determinados paradigmas del high school movie y un entorno familiar conservador fanáticamente religioso.

Un primera acotación en lo relativo a las condiciones de producción que desde el comienzo enmarca nuestra perspectiva de análisis. “Femme Fatale” fue escrita por Brian De Palma, mientras que “Carrie” es una adaptación de la novela homónima de Stephen King, acondicionada para la pantalla grande por Lawrence D. Cohen. Esta aclaración nos parece pertinente debido a que Carrie se encuentra atravesada por la escritura literaria de Stephen King que además de tener una prosa visualmente destacable, interactúa con fórmulas y campos semánticos propios del terror. “Femme Fatale”, en cambio, exhibe cruzas genéricas pero tiende a forzar los límites clásicos e instaurar a la representación dentro de la representación como uno de los ejes de debate principales. A través de la manipulación de recursos como la banda sonora, los movimientos de cámara, el montaje y la escenografía, De Palma pone en crisis el movimiento de la imagen clásica exhibiendo la artificialidad del relato o poniendo en evidencia su condición de representación.

Los créditos iniciales de “Femme Fatale” inician con un plano secuencia que parte de lo particular a lo general para luego otorgarle cierta independencia a la cámara. El travelling out aborda el reflejo del rostro de Laure que se yuxtapone al rostro en blanco y negro de Barbara Stanwyck en la pantalla del televisor para ir revelando el espacio. Esta primera marca es una premonición de la difusión de los límites entre el orden de lo real y la fantasía, que va a atravesar Laure en el sueño donde asume el papel de femme fatale. Laure se encuentra de espaldas a la cámara pero prácticamente desnuda. La cámara ofrece una visión límpida salvo por su rostro. Hay una demora intencional en revelar el rostro de la protagonista y su voz. La primera vez que accedemos a un avisaje de su cara, es mediante la fotografía de un carnet de prensa en el festival de Cannes. La concatenación del plano secuencia con el festival de Cannes cuando The Black abre las persianas del hotel da comienzo a la función. Las cámaras fotográficas, pantallas televisivas, cámaras de seguridad, binoculares, espejos, disfraces, maquillaje, son todos elementos recurrentes que exaltan la relación entre lo real y su doble o representación. Cuando se corta la luz, el apagón interrumpe la proyección del film dentro del festival y a su vez marca la finalización de la pieza musical extradiegética que acompaña la secuencia. Los bandidos poseen visión nocturna infrarroja que les permite orientarse a partir de una visión deforme de la realidad. Inclusive el montaje utiliza la pantalla dividida para mostrar al referente y su representación al mismo tiempo. Una clara ilustración es cuando en el mismo plano, una pantalla nos ofrece una vista exterior y general de la iglesia y la calle; y la pantalla contigua, una vista interior del retrato-collage fotográfico de la misma vista real, construida por el artista independiente con pasado de paparazzi Nicolas Bardo. Es interesante resaltar que el collage se encuentra compuesto por diversas fotografías con distintas escalas y perspectivas para generar una sensación de plenitud atravesada por múltiples miradas. La misma demora en la presentación del rostro de Laure sucede con en el personaje que encarna Antonio Banderas. El encuentro con la protagonista vuelve a producirse en una situación de voyerismo espía atravesado por las tecnologías de la representación, como los teleobjetivos fotográficos y binoculares. Nicolas Bardo incorpora una fotografía de Laure en la ficción de su mega-representación artística.

En “Carrie”, la presentación de la protagonista atraviesa a un procedimiento del todo distinto. El film inicia con una toma aérea cenital de la cancha de volley colegial. Las adolescente pasan la pelota por sobre la red. Todas llevan el mismo uniforme deportivo amarillo del secundario. La cámara desciende inmiscuyéndose entre la masa de las alumnas para puntualizar en Carrie y su falta de aptitud deportiva. Esta primera aproximación apuntala una marginación absoluta: las alumnas por un lado; y, Carrie, la desclasada. Inicia la música e ingresamos al primer espcio tabú. A partir de un travelling lateral en slow motion recorremos los cuerpos desnudos de las jóvenes en el vestuario para una vez más finalizar en Carrie que se baña sola bajo la ducha. Los planos detalles sensuales, el humo exagerado y la música inocente, ponen en evidencia el código publicitario al contraponer la desnudez seductora de una menor con su primera menstruación. Episodio que culmina con una lluvia de tampones, alaridos y burlas que profesan la primer nota sobre la telequinesia de Carrie. Carrie es marginada por sus compañeras, por la propia institución educativa y por los reencuadres dentro del cuadro que segmentan el espacio con ventanas o marcos de puertas. La cámara adquiere angulaciones contrapicadas para deformar el rostro de Carrie y manifestar su superioridad antes los objetos. Una ejemplo ocurre durante la segunda manifestación psíquica en la oficina del director, en donde Carrie hace volar el cenicero. En cambio, ante los humanos y en especial las figuras que le generan temeridad como su madre, el proceso es inverso. La angulación de la cámara intensifica su indefensión y exalta las imponentes figuras represivas. Es interesante notar como se contrapone la madre de Carrie a la profesora de gimnasia. Margaret White encarna todo aquello cristalizado, religioso y ortodoxo, asociado con lo celestial, con el mundo de las Ideas. En cambio Chris es una profesora de gimnasia, asociada con lo físico, con lo terrenal, que se compadece de Carrie. Chris va a asumir el rol de consejera y justiciera ante los envistes juveniles. El símbolo más fuerte es el cachetazo. Mientras Margaret azota a Carrie para purgarla y subyugarla, Chris la cachetea para despertarla de un transe de histeria.

La música extradiegética presente en prácticamente todas las escenas acompaña la curva dramática. Por momentos recurriendo a melodías genéricas que propulsan los estados internos de los personajes o encaminan la intensidad de la acción. Los agudos suelen acompañar las secuencias premonitorias y picos de clima. En “Carrie”, podemos encontrar un sonido agudo de violines que actúa como leitmotiv ante cada arrebato de locura. Este recurso pareciese una referencia directa al film “Psicosis” (1960) de Alfred Hitchcock. De Palma también recurre a grandes obras clásicas que guían y ejecutan los movimientos de cámara en una suerte de danza perfecta y armónicamente orquestada. Toda la secuencia de robo en el festival de Cannes es musicalizada por una versión de “Bolero” de Ravel, “Bolerish” por Ryuichi Sakamoto. Una de las cualidades principales de la pieza de Ravel es su estructura repetitiva en continuo crescendo hasta alcanzar un estado de absoluta plenitud. Esta misma apreciación acompaña la curva dramática del robo que llevan adelante The Black y sus bandidos. El éxtasis sonoro se produce estampando la traición. Por otro lado, la utilización del espacio del festival de Cannes y la alfombra roja, introduce la representación de la industria cinematográfica en el cine. La cámara orbita en continuo movimiento como un medio de registro privilegiado que se expone ante el espectador pero imperceptible para los personajes. Esta libertad de la cámara que la anima a adquirir angulaciones arriesgadas como cenitales y supinas, va a combinarse con los cambios de puntos de vista que por momentos a filtran la narración a través de los ojos de Laure. Los planos subjetivos y las sonorización alteradas por las psiquis del personaje, van a contrastarse con la libertad con que se moviliza la cámara en las secuencias de plena puesta en evidencia del meganarrador. En la secuencia del baile estudiantil de Carrie, los agudos que irrumpen en el colchón de graves, marcan los cambios de plano y puntualizan la tensión. El ralentí orquesta los movimientos de cámara al igual que en “Femme Fatale”. Presenciamos una total identificación del punto de vista con Carrie, filtrando la narración a través de sus estados emocionales. El procedimiento más destacables: una adulteración absoluta del sonido que libremente selecciona entre silencios, ecos, repeticiones y efectos.

Así como mencionábamos la utilización de la banda sonora para elevar o cimentar determinados estados anímicos, tanto “Femme Fatale” como “Carrie” comparten procedimientos sonoros del terror. La incitación de los estados de ánimo por medio de la música extradiegética, en el terror funciona progresivamente. La música eleva la intensidad hasta dar con la culminación absoluta donde el meollo del horror es finalmente revelado, o simplemente un truco. El procedimiento produce el “sobresalto del asiento” y la concientización por parte del espectador, de que se encuentra ante una representación. Esta tranquilidad permite gozar inclusive de lo horroroso. La diferencia entre la formula utilizada por el cine de las grandes productoras y el uso que hace De Palma del recurso, radica en que el cine main-stream opera de forma absolutamente efectista. Ansía la consumación instantánea de la máxima tensión y ofrece dosis disgregadas a lo largo de la narración con el objetivo de mantener la conciencia constantemente estimulada. De Palma, en cambio, pone en evidencia la artificialidad del relato forzando los límites de una banda sonora que ya no pretende pasar desapercibida. Tomando una vez más la secuencia inicial en el festival de Cannes, “Bolerish” de Ryuichi Sakamoto orquesta los movimientos de cámara a través de los distintos espacios que junto con el montaje producen una danza en constante movimiento que administra la información de forma intencionalmente estipulada. El espectador interpreta los planos de las acciones que suceden de forma alterna para generar la idea de lo que está sucediendo. Podemos encontrar el mismo procedimiento en una famosa toma larga de Alfred Hitchcock en su película “La Ventana indiscreta” (1954), cuando en la presentación del protagonista la cámara puntualiza en una fotografía de automovilismo, en una cámara fotográfica y en el yeso de Jeff para que el espectador termine por dar cuenta del accidente. De Palma hace uso de este procedimiento a partir de la segmentación del montaje como del montaje interno al cuadro utilizando movimientos de cámara y cambios de foco que tejen las redes de relaciones. Uno de los mejores ejemplos de “Carrie”, son las tomas largas en el baile de graduación que van puntualizando en la información a recolectar para completar la idea del plan macabro. Quizás la más famosa, es aquella que recorre la pista y finaliza en el techo disparando contra el balde de sangre que cuelga de una de las vigas. Aquí De Palma trabaja el suspense hitchcockeano, otorgándole una ventaja al espectador, una pieza de información con la que la protagonista no cuenta.

Otras marcas de la artificialidad del discurso en “Femme Fatale” son los intertextos y fundidos encadenados que denotan las elipsis temporales o cambios espaciales. El asesinato de la novia de Laure transcurre por completo en cámara lenta teniendo como foco de acción los pies de la actriz y seduciendo con la estética publicitaria a través del vestuario y la pose. Por su parte, determinados zooms violentos del gore se hacen patentes en “Carrie” para forzar la mirada, mientras en otras ocasiones abundan los planos con profundidad de campo en donde el ojo decide en que sector del cuadro reparar. Así como en “Femme Fatale”, gran parte de la masacre llevada adelante por Carrie es mostrada a partir de la pantalla dividida que nos enseña la violenta posesión de Carrie y los efectos inmediatos de sus poderes.

La composición del encuadre se destaca por los reencuadres y enmarcaciones internas al cuadro, producidas por la escenografía, las angulaciones de cámara y la profundidad de campo. Nuevamente podemos colar como referente a Alfred Hitchcock y a los film de Fritz Lang durante su etapa estadounidense. La paleta de colores es muy similar en ambos films. De Palma contrasta los verdes y azules fríos y opacos predominantes y los amarillos y rojos para atraer la mirada. En Femme Fatale, la secuencia del suicidio que marca el inicio del sueño de Laure, transcurre en el living del hogar saturado por las flores coloridas del velorio. Laure lleva puesto una bata azul al igual que color de la pared y las sombras. Lily, por el contrario, tiene puesto un vestido floreado rojizo que se mimetiza con lo colorido de las flores. Aquí se contraponen el original y su doble con dos paletas de colores distintas. En esta escena se manifiesta otro de los famosos motivos de Hitchcock y especialmente de Billy Wilder en su film “Double Indemnity” (1944). El doble de cuerpo actúa como macguffin de la nueva identidad de Laure y punto de giro crucial en la narración que va a dar paso al desarrollo del sueño. Una de las simbologías en la sustitución es una elipsis marcada por el espiral de las turbinas de un avión boing que anticipa la definitiva asunción de una nueva personalidad, además de recordar el espiral de “Vértigo” (1958) de Alfred Hitchcock. En el transcurro del sueño, Lauren, ahora Lily, va a encarnan el estereotipo de femme fatal que por medio de la manipulación y la seducción va a llevar al detective a su perdición. Por otro lado, Nicolas Bardo comparte rasgos con el estereotipo del detective del film noir. La moto, la profesión indagatoria, un pasado dudoso. Un espía que transita la frontera de la legalidad con un fuerte componente ético ambiguo, débil ante la carne de la femme fatale que lo va a arrastrar a la muerte inculpándolo de un secuestro. Una vez más podemos rescatar el falso culpable como otro de los motivos hitchcockeanos. Ambos personajes comparten la intercambiabilidad constante de identidades para comunicarse y engañar por medio de la representación. Quizás la escena que mejor evidencia estas relaciones sea el strip tease de Laure que provoca los celos de Bardo. De Palma presenta tres posiciones voyeristas ejemplificadas por tres personajes con informaciones y funcionalidades diferentes; y, representa la pelea por medio de la proyección de las sombras en la pared.

En “Carrie”, el trabajo genérico se avoca al terror el espacio propuesto por las high school movies. El clima acompaña con tormentas eléctricas los estados internos del personaje. Abundan las escenas nocturnas con puestas oscurantistas que remiten al arte pictórico por los motivos religiosos y las poses clásicas. Las angulaciones de cámara, los altos contrastes en la iluminación, las diagonales y las perspectivas levemente distorsionadas, pueden asociarse con el expresionismo alemán. Inclusive hay un plano previo a la prom night en donde la cámara inicia enfocando un cuadro de La última cena para descender a Carrie y su madre. Si bien no es la discusión principal del relato, Carrie también indaga en las relaciones entre lo real y la representación. Otro ejemplo es el mural que decora el matadero de cerdos. En las paredes exteriores un gran mural de campos y cerdos bajo el cielo plácido. El mismo nombre, Carrie White, propone una oxímoron que aglutina la duplicidad en el interior del personaje. Aquí el doble reprimido actúa como una pulsión de muerte próxima a desencadenarse y llevarse consigo todo cuanto esté su alcance. Materializado cuando asoman los poderes telequinéticos y el vidrio que refleja el rostro de Carrie se parte. El climax de la narración durante el baile de fin de año, desde el inicio se revela cómodamente como un simulacro orquestado por Sue y Tommy. Inclusive los votos que coronan a Carrie como reina del baile fueron arreglados. Todo es una farsa. La sangre que baña a Carrie cierra el círculo propuesto por la escena inicial. La sangre de cerdo, lo impuro, contrasta con la seducción juvenil y libera a Carrie de su estado castrativo. Tomando a Friedrich Nietzsche, podríamos decir que Carrie se entrega a un estado dionisíaco de desenfreno y pérdida absoluta de la individualidad, donde se revela la pulsión de muerte más instintiva y destructiva. Sus ojos se agrandan y su rostro se deforma. Luego de la masacre, Carrie camina a su casa y transita la vuelta a la individualidad, la vuelta a las formas limpias de lo apolíneo. El retorno a lo racional está marcado por el baño y el agua que purifican a Carrie. El exacto mismo recurso que en Femme Fatale. Laure despierta del sueño en la bañera. El sueño va a consolidarse como la posibilidad de redención del personaje. El tratamiento en Carrie es distinto. El parricidio se desarrolla de una forma completamente diferente a la masacre del baile. La madre de Carrie fallece por sus convicciones religiosas como una mártir. Las velas iluminan la oscuridad de la casa y los cuchillos la apuñalan completando un retrato de crucifixión. Margaret muere entre la agonía y el éxtasis con gemidos prolongados que emulan un orgasmo. La redención de Carrie es imposible. La casa desciende a los infiernos sin dejar rastros. Carrie muere aislada dentro del placard al que la condenaba su madre. El marginado jamás podrá ser parte de la normalidad, incluso es rechazado por todos sus ritos sociales.

Para concluir, De Palma plantea un debate con determinada historia del cine, con sus mecanismos y articulaciones, siempre tendentes a poner en crisis los tópicos y exponer la artificialidad del relato clásico. La representación dentro de la representación es una temática constante en la obra de De Palma. En “Femme Fatale”, el plano final del film aglutina el tema principal de la película. Nos acercamos hacia el collage de fotografías elaborado por Bardo que reconstruyen una vista de la iglesia y la ciudad. Distintas tomas con distintas escalas y perspectivas se amalgaman para generar una sensación de completitud. Una misma representación conformada por distintas formas de ver la misma cosa. Así como Laure va a transitar la difusión entre el orden de lo real y la fantasía para revivir un mismo evento. En “Carrie” esta decisión es aún más política; ya que De Palma polemiza con la figura del marginado como eterno rechazado incapaz de amoldarse a la normalidad. El marginado carga con la pulsión de muerte capaz de destruir el orden establecido pero acarreando su propia consumación. La exaltación de la técnica por medio de los recursos cinematográficos, no hace otra cosa que constantemente poner en evidencia los mecanismos de construcción y artificialidad del relato. De Palma repara en la exhibición y exageración de las fórmulas genéricas para generar la misma premisa que atraviesa los imaginarios fílmicos, en el espectador: la realidad también es una representación. En definitiva De Palma cuestiona continuamente el concepto de realidad. Presenta la realidad como otra de las tantas construcciones establecidas sobre un Real inabarcable. Una realidad que clasifica y construye sistema autoproclamando su estado de realidad. El cine de la Nueva Ola también trabaja estos conceptos, buscando aquella ruptura en donde lo Real inabarcable, ilimitado, explota desde el interior del orden establecido como realidad, punzando al espectador para que de cuenta de un todo inclasificable. De Palma fuerza los límites de la realidad y pone en crisis los tópicos clásicos narrativos, permitiendo al espectador gozar de aquello que directamente se exhibe como una representación, como una falsa construcción de lo Real.